Les vases communicants de l’AICA et de la critique espagnole militante

Paula Barreiro López, Les vases communicants de l’AICA et de la critique espagnole militante : le cas de Suma y Sigue de Arte Contemporáneo

            Fondée en 1950 en tant qu’association professionnelle, l’AICA a été élevée au rang d’ONG dès l’année suivante, avec pour objectif « d’augmenter la coopération internationale dans le monde des Arts Plastiques (peinture, sculpture, arts graphiques et architecture). Son intention [était] de protéger les intérêts moraux et professionnels de ses membres à l’international ainsi que d’encourager les échanges culturels internationaux »[1]. En 1960 l’AICA comprenait déjà plusieurs sections nationales et dans la décennie qui suivit elle devint un important lieu d’échange professionnel pour les critiques d’art surtout    d’Europe et d’Amérique Latine.

            Dès 1961, avec l’intervention active du critique Vicente Aguilera Cerni, fut créée la section espagnole de l’AICA, l’Asociación Española de la Crítica de Arte (AECA), qui sera présidée par le critique et historien de l’art José Camón Aznar (rédacteur en chef de la revue Goya et critique pour le journal conservateur ABC)[2]. La participation des Espagnols ne se limitait pas exclusivement à l’AECA ; affiliés à la Section Libre, les critiques comme Aguilera Cerni, ont collaboré activement avec l’AICA et son bureau international.[3] 

            Pour la critique espagnole sous le franquisme l’AICA international est devenue une plateforme importante, donnant aux Espagnols l’occasion de dialoguer avec leurs collègues internationaux, d’acquérir des connaissances et de nouveaux outils intellectuels pour développer leur approche de l’art vivant ainsi que de faire partie d’un réseau professionnel international avec lequel ils allaient tisser des liens proches et des collaborations à long terme.[4] Le cas de la revue Suma y Sigue del Arte Contemporáneo est un exemple des réseaux intellectuels développés par le biais de l’AICA et de leur impact dans les contextes locaux et nationaux, ainsi que du rôle actif que l’association a joué auprès des intellectuels espagnols pendant la dictature franquiste.

Lettre de Simone Gille-Delafon à José Gudiol-Ricart, 3 pages, 25 août 1960, fonds AICA International [FR ACA AICAI THE ADM 08/32], collection INHA – Archives de la critique d’art. D.R.

Les réseaux de l’AICA traversent Suma y Sigue  

            En 1962 Aguilera lançait depuis Valencia le premier numéro de la revue spécialisée en art contemporain Suma y Sigue del Arte Contemporáneo, répondant au besoin de revitalisation culturelle qu’un certain nombre de critiques militants ressentait en Espagne. Critique de rayonnement international et membre actif de l’AICA, il avait déjà quitté lors de l’Assemblée de Munich en 1961, la section espagnole (AECA) pour la Section Libre.[5] Sa position indépendante était renforcée par ce projet éditorial d’envergure internationale financé et géré par le constructeur José Huguet, mais dirigé par Aguilera Cerni et Tomàs Llorens (qui fut le secrétaire de la revue jusqu’en 1966[6]). D’autres critiques importants de la scène artistique espagnole, comme Valeriano Bozal et Cesáreo Rodríguez Aguilera, rejoignirent bientôt le projet eux aussi (même si ce ne fut que brièvement dans le cas de Bozal).

            Suma y Sigue était une publication ambitieuse, d’une importance capitale en Espagne pour le développement de la critique et de l’art contemporain pendant les années soixante, étendant ses recherches de collaborateurs et de sponsors jusqu’à l’étranger. [7] Cette revue devint par là même un média privilégié dans les débats théoriques contemporains, servant de plateforme transnationale d’échange pour les voix et les idées des critiques militants et de gauche qui étaient en contact avec Aguilera et ses compatriotes. Ainsi, Suma y Sigue correspondait clairement aux exigences de l’apertura (ouverture) intellectuelle que défendait Aguilera. D’abord, elle visait à devenir un vecteur pour l’avant-garde et à offrir « au plus haut niveau, des informations sur les principes de l’art contemporain, ses relations, ses implications inévitables, son cœur historique[8]. » Ce qui a déterminé des articles sur les nouveaux développements de l’art cinétique, le nouveau réalisme, la figuration narrative et la nouvelle figuration, ainsi que des approches sur l’architecture et les débats de la critique d’art à Verucchio (lors des Convegni Internazionale, Artisti, Critici e Studiosi d’Arte de 1963 et de 1965).[9] Ensuite, elle offrait un grand nombre d’articles d’orientation idéologique, qui ouvraient la voie à l’union entre avant-garde et engagement.

            Le binôme avant-garde et engagement avait été forgé surtout avec ses confrères de l’AICA, notamment de la section italienne.[10] Giulio Carlo Argan comme figure de référence (et président de l’AICA entre 1963 et 1966), répondait largement au modèle de l’intellectuel engagé. Ainsi, les contributions à la revue reflétèrent davantage les contacts internationaux des critiques militants rencontrés dans le cadre de l’AICA, avec la publication régulière de textes de leurs collègues italiens, dont Argan, Umbro Apollonio, Lea Vergine, et français comme Pierre Restany[11].

            Si au sein des réseaux de l’AICA, les Espagnols purent participer à de riches échanges avec leurs collègues étrangers, les critiques de l’association ont trouvé un chemin d’entrée dans la scène artistique espagnole grâce à leur participation et présence à Suma y Sigue. Ils devinrent ainsi les porte-parole de l’art moderne international à Suma y Sigue. En effet, les liens qui se tissaient au long des assemblées et conférences internationales, visibles dans les choix éditoriaux de la revue, furent, d’une certaine façon, institutionnalisés à partir de 1967. Ce fut le moment auquel Aguilera Cerni a inclus un groupe de collègues internationaux venus de l’AICA dans le comité de rédaction. Des intellectuels étrangers comme Umbro Apollonio, Gian Carlo Argan, Siegfried Giedion, Jacques Lassaigne, Herbert Read et Jorge Romero Brest participèrent donc à partir de ce moment-là à cette entreprise éditoriale, au moins nominalement[12].

            Trois ans auparavant, lors de l’Assemblée Générale de Venise de 1964, Aguilera Cerni avait déjà proposé, sans succès, Suma y Sigue comme espace provisoire pour l’AICA. Quand l’association débattait des changements majeurs dans le règlement et la possibilité de créer un organe de diffusion, le critique espagnol prit la parole : « Il existe en Espagne, une revue absolument indépendante. Je crois pouvoir affirmer que l’éditeur serait prêt, tant que vous n’aurez pas réussi à créer un organe de l’AICA, à vous offrir sans aucune compensation, la possibilité d’utiliser un certain nombre de pages comme un supplément de la revue qui serait distribué à tous les membres de l’AICA. Je peux intervenir bien volontiers dans ce sens. »[13] Si bien qu’en 1967 l’intégration d’un groupe de confrères répondait aux échanges et travail commun mis en place dans le cadre de l’AICA.   Ils honoraient la proposition faite à Venise auparavant, et répondaient à une situation de plus et plus complexe pour les intellectuels de gauche dans les conditions d’existence qui leur étaient réservées sous la dictature.

Fiche biographique de candidature à l’AICA de Vicente Aguilera Cerni, 1960, fonds AICA International [FRACA AICAI THE ADM 08/32], collection INHA – Archives de la critique d’art. D.R.

L’AICA chasse la politique de la culture

            Lorsqu’en 1966 le franquisme approuva en Espagne la nouvelle Loi sur la Presse, le régime mit au point des façons beaucoup plus subtiles de contenir l’activisme des intellectuels soupçonnés. Aguilera Cerni, comme d’autres intellectuels suspects au régime, a été ciblé pour ses affinités avec la gauche antifranquiste et son passé républicain pendant la Guerre d’Espagne. Avec la nouvelle législation, le gouvernement était en mesure de lui retirer son statut de journaliste et par la même occasion sa position de directeur de Suma y sigue del arte Contemporáneo.

            Comme tant d’autres fois, l’AICA est devenue un réseau de soutien pour les intellectuels antifranquistes. Déjà en 1962, plusieurs sections nationales et le bureau international s’étaient mobilisés avec succès pour faire sortir le critique d’art espagnol et « confrère » José María Moreno Galván de la prison franquiste, où il était incarcéré pour des raisons d’activisme politique illégal.[14] Il était naturel qu’Aguilera face aux menaces de la dictature demande, donc, à l’AICA de soutenir son activité de critique d’art. L’association essaya de l’aider en lui accordant une accréditation comme critique d’art international et en lui fournissant une assistance juridique, au travers du bureau

international.[15] Avec l’aide de l’AICA, une association de prestige et déjà connue par le gouvernement espagnol pour son soutien aux intellectuels dissidents, Aguilera Cerni avait espéré mettre la pression sur le régime et rassembler de la documentation pour argumenter en faveur de son rôle de rédacteur en chef de Suma y Sigue. Mais le soutien de l’AICA ne fonctionna pas comme prévu et la réponse du gouvernement espagnol au président Jacques Lassaigne se révéla être une manière fourbe de lui retirer son autorisation.  

            Lassaigne expliqua lors de la commission d’admission de l’AICA à Rimini, que le Ministre du Tourisme et de l’Information, Manuel Fraga Iribarne, lui avait fait part de sa surprise quant au fait qu’Aguilera Cerni, qui refusait d’être membre de la section espagnole (AECA), demande un privilège que la loi espagnole réservait normalement aux membres de cette section, officiellement reconnue par le régime. [16]  Avec cette stratégie, le régime essayait de se débarrasser d’autres intellectuels dissidents en poste à la direction de périodiques, mais en dehors des structures approuvées et surveillées par le gouvernement, comme ce fut le cas pour le directeur de Cuadernos para el Diálogo Joaquín Ruiz Giménez.

Dans le cas d’Aguilera, le ministère était de toute évidence bien informé de ses activités ainsi que de ses convictions idéologiques, et il avait trouvé des raisons commodes pour empêcher ses activités dans le cadre de la nouvelle loi. [17] Intellectuel et critique antifranquiste, Aguilera avait abandonné la section espagnole (AECA) pour la Section Libre, comme il l’expliquait à Argan dans une lettre personnelle, à cause des raisons politiques. Il décrivait la section espagnole comme étant « dominée par des fascistes » et où les libres-penseurs n’osaient pas prendre ouvertement position. Celle-ci n’offrait donc que des opportunités limitées[18]. La Section libre, une section non-nationale, laissait beaucoup plus de liberté à Aguilera, ce qui lui permit, entre autres, d’aider ses collègues persécutés par le régime franquiste. En effet, en 1964 avec le soutien d’Argan, il se porta garant pour Antonio Giménez Pericás, critique d’art et militant du Parti Communiste Espagnol clandestin en prison pour son activisme politique contre le régime depuis 1962, ainsi qu’en 1966 pour Ernesto Contreras ; tous deux furent acceptés comme membres de la Section libre.

En plus de l’aide légale et de l’accréditation, Lassaigne lui-même (en tant que président de l’AICA) écrivit au Ministre du Tourisme et de l’Information en demandant une exception pour Aguilera, en considérant son statut de critique internationale.

Œuvre d’Antonio Saura en couverture de Suma y sigue del arte contemporáneo, Valence, janvier-mars 1963, collection privée. D.R.

À sa lettre s’ajoutent des témoignages de soutien de l’Association Argentine des Critiques d’Art, de Giulio Carlo Argan, de Palma Buccarelli, entre autres.[19] Mais, malgré le soutien international généré par l’AICA, le régime atteignit son objectif : le statut de journaliste d’Aguilera Cerni lui fut retiré et le dernier numéro de Suma y sigue del arte contemporáneo parut très peu de temps après.

            Si comme dans ce cas la mobilisation de l’AICA auprès d’un de ses confrères espagnols plus actifs n’a pas évité la fin de Suma y Sigue, elle nous dévoile des dimensions inattendues de l’association. D’une part, le cas de cette revue montre bien la perméabilité entre les frontières et le rôle clé que l’association a eu dans la création des circuits artistiques et intellectuels. Comme les critiques espagnols découvraient au sein de l’AICA de nouveaux outils pour évaluer leur activité en tant que critiques, leurs collègues pouvaient aussi entrer dans le marché espagnol, multipliant leur présence à travers des articles, des traductions de livres et des invitations à des conférences. Un regard croisé aux archives internationales et locales montre que les rapports mis en place pendant les années soixante étaient beaucoup plus horizontaux que la manichéenne division entre centres et périphéries ne le laisse percevoir.

            D’autre part, ce cas nous fait reconsidérer le rôle de l’AICA, comme plateforme active au sein de la complexe géopolitique de la Guerre froide et en tension avec ses propres missions déclarées. Produit de la coopération culturelle de l’Unesco de l’après-guerre qui reposait sur un modèle universaliste et apolitique, les conditions sociopolitiques vécues dans les années soixante ont forcé l’AICA à la reconsidération des rapports entre politique et culture et à une prise de position claire. Déjà en 1964, Argan en tant que président de l’association avait affirmé clairement pendant l’Assemblée générale de Venise que si « Notre statut nous empêche formellement de prendre une attitude politique […] lorsque la politique entre dans le domaine de la culture, c’est notre devoir de la chasser et nous ne pouvons pas faire cela avec une attitude tout à fait passive. »[20] L’obligation qu’avait le critique militant de dénoncer les menaces contre les libertés devait primer sur la nature apolitique de l’AICA. Le soutien qu’elle montrera aux intellectuels espagnols au long de toute la dictature, dont le cas de Suma y Sigue, la fit participer à l’activisme antifranquiste, comme cela a été rapidement perçu en Espagne.[21]

            Chasser la politique de la culture impliquait en fin de compte de prendre une position politique et solidaire avec les confrères en résistance aux dictatures ;   un impératif imposé, malgré tout, dans une association comme l’AICA qui était fortement marqué par le passé antifasciste où beaucoup de ses membres avaient forgé leur identité. Exhumer ces histoires aujourd’hui peut/doit être une incitation à la prise de conscience collective d’une association qui continue son chemin et, comme tous nous, se trouve confrontée aux réalités d’une nouvelle vague autoritaire et néofasciste ressuscitée des cendres des crises financières, des conflits armés, du terrorisme global et des dégâts de la mondialisation.   

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[1]« [.…] increased international cooperation in the world of Plastic Arts (painting, sculpture, graphic arts and architecture). Its purpose [was] to protect internationally the moral and professional interest of its members and to help international cultural exchanges. », « International Association of Art Critics, Rapport »[1961], Archives AICA, ACA.

[2] Jesús Pedro Lorente, « Camón Aznar como crítico y presidente fundador de la AECA », AACA, 18, mars 2012, http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=620&idrevista=25 (consulté le 24 juillet 2019).

[3] L’AICA était organisée à partir de sections nationales, avec un bureau de coordination (le Bureau international). Pour les membres de pays qui n’avaient pas une section nationale, l’AICA avait aussi depuis 1951 la Section Libre, qui accueillait des membres en dissidence avec leur section nationale ou des critiques dont l’engagement politique s’opposait à celui de leur pays d’origine, comme Vicente Aguilera Cerni.

[4] Pour une analyse détaillée des rapports entre l’AICA et la critique d’art espagnole voir Paula Barreiro López, Avant-garde Art and Criticism in Francoist Spain, Liverpool University Press, 2017. Une étude en français est à paraître : Paula Barreiro López « De l’esthétique à la politique : l’AICA et la critique militante espagnole entre le franquisme et la Guerre froide », Antje Kramer, Redéfinir le monde (de l’art) – Engagement, défis et crises de la critique d’art internationale depuis 1945, à paraître aux Presses Universitaires de Rennes en 2020.

[5] Sur Aguilera Cerni voir Lydia Frasquet Bellver, l“Ética desde la resistencia: el compromiso político de Vicente Aguilera Cerni”, Archivo Español de Arte, 89(4), 2016 pp. 409-422

[6] Entretien de l’auteur avec Tomàs Llorens, Dènia, 2 juillet 2011.

[7] Aguilera Cerni envoya une lettre à de potentiels futurs collaborateurs en Espagne et à l’étranger pour annoncer le premier numéro. Avec cette missive, il cherchait un soutien moral aussi bien que matériel, afin d’élargir la portée internationale de son projet. Lettre d’information d’Aguilera Cerni, Valence, n.d. [1962], CIDA).

[8]« Información básica—y al más alto nivel—sobre los planteamientos del arte de hoy, sus relaciones, sus implicaciones inevitables, su médula histórica. » ; Redacción, « Presentación de temas y problemas del arte actual », Suma y sigue del arte contemporáneo, 7–8, 1965, p. 3.

[9] Sur le rôle des convegni et les collaborations critiques voir Paula Barreiro López, “La Biennale di San Marino et le « convegno » di Rimini : Argan, Restany et Aguilera Cerni vers un art engagé”, in Richard Leeman (ed.), Le démi-siècle de Pierre Restany (Paris : Édition de Cendres, 2009), pp. 375–86.

[10] Sur cette question Paula Barreiro López, « La critique militante : avant-garde et révolution », in Claire Leroux et Jean- Marc Poinsot (dir.), Entre élection et sélection. Le critique face à ses choix, Paris, Les presses du réel, 2017, pp. 200-223.

[11] Voir par exemple Giulio Carlo Argan, « Salvación y caída del arte moderno » et Umbro Apollonio, « Sobre el factor cinético en el arte contemporáneo », Suma y sigue del arte contemporáneo, 1, 1962 ; Giulio Carlo Argan, « Temas y problemas del arte actual » Suma y sigue del arte contemporáneo, 7–8, 1965

[12]Romualdo Brugheti, Palma Bucarelli, Jean Cassou, Alexandre Cirici, Ángel Crespo, Robert L. Delevoy, Juan José Estellés, Haim Gamzu, Werner Haftmann, Werner Hofmann, Hans L. C. Jaffé, Jean Leymarie, Salvador Pascual, Cesáreo Rodríguez-Aguilera, Alberto Sartoris, Walter Schönenberger, Tony Spiteris et Bruno Zevi participèrent également au comité de rédaction.

[13] « Procès-verbal », Assemblée de Venise, 1964 (Fonds AICA, FR ACA AICAI THE CON018, INHA-Collection Archives de la critique d'art), p. 112.

[14] Paula Barreiro López, Avant-garde Art and Criticism in Francoist Spain, p. 121-127 et 193-208.

[15] « Séance vendredi après-midi. Commission d’admission », 1967, p. 6. Fonds AICA, ACA. INHA-Collection Archives de la critique d'art.

[16] Ibid.

[17] Le gouvernement détenait des informations sur les militances antifranquistes d’Aguilera ainsi que sa participation dans la Guerre d’Espagne du côté républicain. Lydia Frasquet Bellver, El historiador y crítico Vicente Aguilera Cerni y el arte contemporáneo, thèse de doctorat de l’Universidad de Valencia [sous la direction de José Martín Martínez et Juan A. Blanco Carrascosa] Valencia 2017, p. 145.

[18]« En la Sección Española dominada por fascistas » ; Vicente Aguilera Cerni à Giulio Carlo Argan, Valence, 10 août 1961, Archivio Argan, Rome.

[19] Frasquet Bellver, El historiador y crítico Vicente Aguilera Cerni…, p. 145.

[20] « Procès-verbal », Assemblée de Venise, 1964 (Fonds AICA, FR ACA AICAI THE CON018, INHA-Collection Archives de la critique d'art), p. 120.

[21] Et en effet, en 1975 le président de l’AECA Camón Aznar remarquait qu’il ne recevait « de la part de l’AICA que des communications d’ordre politique» « De la AICA no recibo más que comunicaciones de tipo político » ; reproduit dans Jesús Pedro Lorente, « Camón Aznar como crítico y presidente fundador de la AECA »). Cet article est le résultat de ma recherche dans le cadre du projet “Decentralised Modernities: Art, Politics and Counterculture in the Transatlantic Axis during the Cold War” (HAR2017-82755-P) et le projet Résistance(s) Partisane(s) : Culture visuelle, imaginaires collectifs et mémoire révolutionnaire (Idex de l’Université Grenoble Alpes  Agence Nationale de la Recherche dans le cadre du programme “Investissements d’avenir” (ANR-15-IDEX-02).

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Paula Barreiro López est professeure d’Histoire de l’art contemporain à l’Université Grenoble-Alpes/Laboratoire LARHRA UMR 5190. Elle dirige la plateforme de recherche internationale MoDe(s) [Decentralised Modernities: Art, Politics and Counterculture during the Cold War] et le programme Ré.Part. Résistance(s) Partisane(s) : Culture visuelle, imaginaires collectifs et mémoire révolutionnaire. Elle étudie la critique d’art, les réseaux culturels et politiques en Espagne, l’Europe méditerranéenne et l’Amérique latine pendant la Guerre froide, mais aussi différents développements de la modernité dans un monde déjà mondialisé. Elle a récemment publié Atlántico Frío: historias transnacionales del arte y la política en los tiempos del telón de acero (2019), Avant-garde Art and Criticism in Francoist Spain (2017) ; Modernidad y vanguardia: rutas de intercambio entre España y Latinoamérica (2015, avec Fabiola Martínez) ; Crítica(s) de arte: discrepancias e hibridaciones de la Guerra Fría a la globalización (2014, avec Julián Díaz) et La Abstracción geométrica en España (2009).